Espectacles parateatrals a la Barcelona del segle XVIII al 1939

Retrat d’una Barcelona desapareguda, habitada per una galeria de personatges curiosos, amb característiques físiques peculiars, exòtics i sovint marginals, que sobrevivien sent exhibits en espectacles itinerants que pretenien sorprendre i meravellar espectadors i passavolants.

Per barraques de fira entenem els espectacles ambulants que, des del segle XVIII fins al primer terç del XX, exhibien habilitats circenses i atraccions excèntriques al marge dels circuits habituals. Tenien l’origen en l’edat mitjana, als mercats, que atreien equilibristes, funàmbuls, forçuts, malabaristes, faquirs, domadors, il·lusionistes, titelles, als quals se sumaven joglars, bufons, actors, músics, zíngars que feien ballar l’os i endevinadores del futur. En alguns casos aquests espectacles anaven acompanyats d’altres en els quals s’exhibien nans, gegants, homes i dones obesos i altres persones amb peculiaritats físiques: dones barbudes, siamesos o hermafrodites, considerats en aquell temps «fenòmens humans». Aquests són els protagonistes d’aquesta història, juntament amb els faquirs, les col·leccions d’animals salvatges, monstruosos o d’espècies estranyes, els museus de cera i els museus anatòmics.

La història de les barraques i els fenòmens de fira ens parla, alhora, del desenvolupament urbà de la ciutat de Barcelona, des del nucli històric fins més enllà de les antigues muralles i els pobles del Pla.

Enric H. March (Barcelona, 1959), llicenciat en Filologia Hispànica i Semítica, com a historiador se centra en la història urbana i l’oci popular de Barcelona. Ha fet conferències en universitats i societats d’Història, d’Història de la ciència i d’Arqueologia de Catalunya, Espanya i Colòmbia. Entre d’altres, és autor dels llibres El Rec Comtal. 1.000 anys d’història (2016), Barcelona, una ciutat de vestigis (2016), Somorrostro. Mirades literàries (2018), Barcelona. Anatomia històrica de la ciutat (2018), Guia del Rec Comtal (2019) i Barcelona Freak Show: Història de les barraques de fira i els espectacles ambulants, del segle XVIII al 1939 (2021)

Història, memòria i teatre

Història, memòria i teatre a les Illes Balears

La dramatúrgia actual als Països Catalans i molt especialment a les Illes Balears recupera la memòria escamotejada o oblidada pels relats oficials. Els escenaris posen llum al passat ple de foscor. En parlem amb Eva Saumell i Francesc Foguet, Director del CRAE (Centre de Recerca en Arts Escèniques). Presenta Jaume Comas, ponent de la Secció de Teatre de l’Ateneu Barcelonès. Dimarts, 14/2/2023 18.30h.

Arran de la publicació de Història, memòria i teatre a les Illes Balears. Perspectives del segle XXI (Lleonard Muntaner, editor) constatem un dels fenòmens més singulars de l’actual dramatúrgia de les Illes Balears, com és la recuperació d’una memòria escamotejada o oblidada pels relats oficials. La publicació d’aquest llibre posa de manifest l’auge insòlit d’obres i muntatges teatrals que, arreu dels PPCC, però sobretot a les Illes Balears, porten als escenaris un passat ple de foscor, que necessitava molta llum per poder-ne comprendre els topants.

Dins del Cicle Teatre dels PPCC tenim el goig de tornar a comptar amb la mirada sàvia de l’especialista en teatre català modern i contemporani Francesc Foguet i amb Eva Saumell, professora i dramaturga. El nostre propòsit és el de recuperar el to de normalitat que havíem perdut amb els estralls de la pandèmia i ho fem amb un dels cicles de la Secció de Teatre amb què ens proposàvem enllaçar les distintes realitats professionals, dramatúrgies i creacions en tot l’àmbit cultural del Països Catalans. Per tal d’establir ponts cal abans de tot conèixer-nos. Cal per tant confrontar els relats i les experiències i esbrinar en què coincidim i en què ens singularitzem. El repte sense dubte rau en el fet de compartir. Efectivament el mes de març del 2020 endegàvem un dels cicles entorn del teatre i concretament el que batejàvem “EL TEATRE DELS PAÏSOS CATALANS” amb la intenció simple i alhora ambiciosa de desplegar una mirada transversal actualitzada de la realitat escènica en l’àmbit cultural català. Som conscients encara, com llavors, que el tremp creatiu i la precarietat artística van de bracet; que no anem bé si la professionalitat i la vocació es divorcien; que modernitat i tradició estan abocades a entendre’s si volem un futur ben arrelat. Estem convençuts que la comercialització genera públics rendibles a curt termini però a la llarga els fa inconsistents i acrítics. Tenim plena confiança que continuaran apareixent aventures teatrals agosarades fruit de la combinació d’esforç, talent i compromís. Però també recelem de les condicions en què hauran de sobreviure, créixer i madurar els nous projectes escènics perquè en puguin fruir lliurement tots els públics catalans. Depèn de tots plegats si volem un teatre estàndard, reflexiu, divertit, implicat i proper. Formats, estils, temàtiques en definiran les opcions. Qüestions que exigeixen no sols debats oberts i sincers entre professionals, especialistes, artistes, responsables i usuaris, sinó decisions encertades, consensuades i pragmàtiques. La sessió d’avui ens encoratja i el bon exemple de dramaturgs i artistes de les Illes ens indica que encara hi som a temps de ser un país encara que de vegades no ho sembli.

El MAE ens convida

Les arts escèniques han decidit mobilitzar-se a favor de preservar la seva memòria, de construir per fi el Museu Nacional de les Arts Escèniques. Cesc Gelabert i Àlex Ollé  han redactat un Manifest que presentaran el dijous 26 de gener a les 12 h a l’Institut del Teatre.  

L’actual Museu de les Arts Escèniques malgrat ser un projecte centenari i un referent en la documentació, la recerca i la difusió de les arts escèniques catalanes i espanyoles, és un gran desconegut per a la societat. Un dels principals motius és que, durant dècades, no ha estat possible l’assoliment d’un espai físic d’exhibició i interacció que promogui la difusió del patrimoni escènic com una experiència formativa transformadora.

Les seves col·leccions, que han augment considerablement en els darrers anys i ho faran més en els propers, necessiten a més un espai adequat per preservar-les, així com els mitjans tècnics i de personal suficients per classificar-les, analitzar-les i divulgar-les a la ciutadania. 

El dia 26 hem de ser molts. Si voleu assistir-hi envieu un mail a info@perunnoumae.cat (aforament limitat). 

El MAE: la memòria de l’art efímer

17 d’octubre 2022, 18.30h, Sala J.M. Sagarra

El MAE (Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques) és una peça clau de l’engranatge teatral perquè, d’una banda, facilita la informació imprescindible a creadors i docents, amb documents i tota mena d’elements per al coneixement de les obres abans que s’aixequi el teló i, d’una altra banda, quan ja ha caigut el teló, fixa el record de les representacions de l’art efímer per antonomàsia amb materialitats il·lustratives. Per això del MAE podem dir-ne memòria palpable del teatre.

Justificació

El MAE (Centre de documentació i Museu de les Arts Escèniques de l’Institut del Teatre) té el seu origen  en el projecte del  Museu de Teatre que el crític teatral Marc Jesús Bertran va presentar a l’Ajuntament i a la Mancomunitat el 1912. Des del 1923 forma part de l’Institut del Teatre (en aquells anys Escola Catalana d’Art Dramàtic).

Al llarg d’aquests més de 100 anys, el Museu -que des de finals dels anys 90 no té exposició permanent- ha treballat sempre en clau de país i ha reunit unes increïbles col·leccions d’esbossos escenogràfics i teatrins, de figurinisme d’indumentària teatral, de titelles i d’art. Així com també un arxiu fotogràfic amb més d’un milió de fotografies, una col·lecció de programes que supera els 200.000 exemplars i una de cartells amb més de 10.000.  

La seva directora, Anna Valls ens presentarà els objectius del MAE, les seves col.leccions, com treballen per aconseguir la documentació, de com preserven la documentació i els  objectes, i de com es difonen les col.leccions. Quant a la difusió el MAE és des de fa uns anys un referent de la difusió en línia del patrimoni teatral essent un dels Museus  amb més informació i imatges a disposició de la ciutadania.

També coneixerem la situació actual del Museu i dels seus reptes de futur.  Ens presentarà el projecte Escena Digital de Catalunya que ajuntarà en una sola plataforma les col.leccions actuals d’arxiu i museu, la base de dades d’espectacles i l’arxiu audiovisual i donarà entrada a espais escènics externs, esdevenint un projecte de país amb el propòsit que esdevingui un referent a Europa. També coneixerem el projecte Te’n  recordes, que pretén millorar la informació de les col.leccions fonamentat en la participació ciutadana. Això i molt més, acompanyat d’imatges de les peces del Museu.

Conferència amb el suport d’un Power point.

THE WASTE LAND (LA TERRA ERMA)RITUS I RITMES DE LA TERRA EN ELIOT I STRAVINSKY (acte 8 d’abril)

The Waste Land/ La terra erma (Londres, 1922, 64 pp) de l’escriptor T. S. Eliot n’és una d’aquestes. I tot i que, a cop d’ull, la col·locaríem entre les composicions d’àmbit poètic, que ho és, una lectura atenta decanta clarament aquest escrit cap l’àmbit de l’ètica. Més exactament, és un poema, això és, un escrit fet en el llenguatge de la poesia, que acaba enunciant un resultat de tipus ètic ‒aquest fet, afegint-hi la forma innovadora en què està escrit, fa que sigui de lectura encara més difícil. Passa el mateix amb el Tractatus de Ludwig Wittgenstein (Viena, 1914, 75 pp): un llibre d’aforismes enllaçats jeràrquicament que d’entrada col·locaríem en l’àmbit de la lògica formal i que mostra constructivament com bastir  el llenguatge, acaba formulant de retruc quina és la naturalesa de l’ètica ‒hi ha un punt d’inflexió significada i similar en les seves vides poc després de publicar que contrasta amb els canvis, com a estela d’aquestes publicacions, que apareixen en els àmbits de la poesia o del pensament filosòfic respectivament. Dos llibres que tenen en comú un tret essencial: l’exemplaritat amb que fan paleses les seves eticitats. I si Wittgenstein traça els confins de l’univers de l’ètica des dels límits del pensament abstracte, Eliot assenyala en quina forma un poeta s’ha de fer responsable del món que escriu:

Les més sorprenents de tots els tipus de composicions, siguin del tipus que siguin,  són aquelles que, en poques “pàgines”, modifiquen la percepció que tenim del món. I de totes aquestes, les més valuoses, són les que ho susciten amb rapidesa, posant-se en circulació entre nosaltres en forma de “llibre obert”. Això és, en un format autònom i lliure; podent-se inserir fàcilment en les diferents branques i arrels de tot allò que constitueix el saber. És aquí on rau la seva força i el poder de la seva revelació.

“Conec les teves obres i sé que no ets ni fred ni calent. Tan de bo que fossis fred o calent! Però ja que ets tebi i no ets ni fred ni calent, estic a punt de vomitar-te” (Joan, Apocalipsi, 3 15-16). Aquestes persones tèbies, queden recollides, segles després, en un passatge de La divina comèdia de Dant, a la porta de l’infern ‒el vestíbul dels indecisos‒ i Eliot els intercala magistralment, més segles després, entre els versos del seu poema, tancant la primera part d’aquest (The Burial of the Death/ L’enterrament dels morts): “Irreal Ciutat,/ sota la boira ocre d’una albada d’hivern,/ una multitud fluïa pel Pont de Londres, eren tants,/mai hauria pensat que la mort n’hagués desfet tants.[1]/ Sospirs, curts i espaiats, s’exhalaven/ i cada home fitava els ulls davant dels seus peus”.

En conseqüència, a l’entorn de la veu pròpia de l’autor, tot un brogit de veus alienes es despleguen en el transcórrer del poema (l’esborrany del poema portava el títol He Do the Police in Different Voices). Són veus de l’alteritat, veritables, que parlen o criden des del present o el passat; des del quotidià o la literatura; des de les més col·loquials a les que són de culte. Unes veus sempre desfermades, barrant el pas o desbrossant de matolls les rasses on van brostant els rengles dels versos del poema. Mai cap poeta havia callat tant i fet parlar tant als altres. Si  la vàlua d’un autor la mesurem per la capacitat negativa que té de rebre més que d’emetre, veig dibuixada al firmament una única pintura: Skrik (1893, El crit), del noruec Edvard Munch; a l’aire i en primeríssim pla, la cara esvoletegada d’un autor que en l’endemig d’un present aquós, tot ell voraginós i crepuscular, cull totes les veus que del món el sotgen i se’n esglaia.

Anys abans, Igor Stravinski havia collit d’entre les veus autòctones de l’estepa russa La Sacre du Printemps, una composició musical que constitueix un altre “llibre obert” d’aquests. La tècnica compositiva d’Stravinski, absolutament innovadora, esclata en la sonada estrena de la peçaal Théâtre des Champs-Elysées (París, juny de 1913; un mes després el ballet es va representar a Londres). Quan anys després la companyia de Serguei Diàguilev torna a estar de gira a Londres (1921), Eliot fa una ressenya de La Sacre… a la revista The Dial, i afirma que la música d’Stravinski “fa l’efecte de transformar el ritme de les estepes en l’esgarip dels clàxons, el tric­trac de les màquines, l’estridor de les rodes, el martelleig del ferro i l’acer, el bramul del tren subterrani, i tots els altres salvatges crits de la vida moderna”. Eliot publicarà el seu poema un any després però porta elaborant-lo des d’anys enrere i dos mesos després d’escriure aquesta ressenya dóna el seu poema per acabat[2].  Fa la impressió que és en aquest moment que fa la recensió a La Sacre… quan les dues obres arremolinen les seves veus. Tal i com assenyala Mildred Meier[3], els ritmes endimoniats i les dissonàncies de La Sacre… hem de trobar-los en la juxtaposició de les veus diverses que en La terra erma apareixen i desapareixen d’improvís, sense avisar i fragmentades. Referint-se a La Sacre… Pierre Boulez assenyalava que “pròpiament no hi trobem desenvolupament sinó repeticions que varien, no hi ha pas canvis químics, sinó únicament juxtaposicions de tipus físic.”[4] Aquesta consonància, atenent a l’estètica, en la forma que adopten les dues obres també la trobem en l’objectiu ètic en què s’embranquen: Eliot escriu el poema per redimir-se com a persona davant del cosmos i Stravinski compon el seu ballet per redimir-se com a individu davant de la col·lectivitat. Al rerefons de les dues hi ha una concepció similar del quefer de l’artista en relació a la tradició i el caràcter impersonal que hi adopta, com en aquest aforisme d’Eliot: “The more perfect the artist, the more separate to him will be the man who suffers and the artist wich creates.”[5]  Això és, la perfectibilitat d’un artista rau en la perfectibilitat amb què posa distància entre l’artista que crea i el ser humà que pateix.

En The Waste Land: ritus i ritmes de la terra en Eliot i Stravinski, hem acostat el poema d’Eliot i alguns extrets de la reducció per piano que William Fried (2011) va fer de La Sacre… d’Stravinski. Estant atents a com, en aquest cas, paraula i música poden reverberar una a través de l’altra. Allò que veritablement interessava a Eliot de la música d’Stravinski era aquell transvasament  de valors des d’uns “contenidors” a uns altres dins del present atemporal. A la ressenya que Eliot fa dins de la revista The Dial escriu: “In everything in the Sacre du Printemps, except in the music, one missed the sense of the present”. I és que si bé la música de la Sacre és una barreja de primordialitat i modernitat, aquest “ser ancestral” no és de cap manera un retorn a les formes musicals antigues, medievals o renaixentistes, sinó la cerca d’una forma compositiva que retrobi i “reconegui” el fil del passat en el fil que conforma el present a través d’una forma musical.

El ballet d’Stravinski consta de catorze episodis i el poema d’Eliot està dividit en cinc parts i aquestes en diverses seccions que sumen el mateix nombre. Aquest és el motiu pel qual hem trobat adient fer també catorze citacions musicals de La Sacre… durant la lectura dramatitzada. A excepció d’alguna d’elles, les citacions es repeteixen per ocasionar leitmotiv i alguns d’ells coincideixen en leitmotiv que hi ha en el poema d’Eliot. Aquest és el cas, per exemple, de la vinculació que hem fet entre una citació que fa Eliot d’un vers de La tempestat de Shakespeare (“el que eren els seus ulls són perles ara”) o altres versos que al·ludeixen als morts, els ossos i les rates que funcionen per cinestèsia amb aquell i el Tema de l’acció ritual dels ancestres de La Sacre... d’Stravinski.

Escenificació de La terra erma dins de A obagues d’una arada (CC La Bòbila, 2018), amb Úrsula Garrido i Laura Yvars.      

A fons d’escena El front destrossat de la nit (Jordi París, 2008, ferralla)

La tardor del 2017 vaig decidir incorporar definitivament el poema d’Eliot a un projecte que vaig presentar un any després al CC La Bòbila i que duu per títol A obagues d’una arada. Mantenir el text en l’original anglès, tot i la dificultat que podia haver-hi per aconseguir intèrprets anglòfons, comportava poder oferir al públic assistent a la representació un peu de subtítols. Aquest requisit finalment passava per tenir una traducció que, sent fidel a l’original, em convingués i convencés. Tot i que he consultat esporàdicament també les altres traduccions catalanes (Rosa Leveroni, Agustí Bartra)[6], algunes castellanes (Andreu Jaume, José Maria Alvárez) o en altres llengües, la traducció de referència ha estat sempre la de Joan Ferraté (Lectura de la terra gastada,  Barcelona 1977, Edicions 62). Però des del l’inici vaig decidir naturalitzar-ne el català tant com podés i esquivar-ne els cultismes per apropar-me més al lèxic planer de l’original. Això no ha estat sempre possible però penso que ho he aconseguit en la gran majoria de les ocasions. He mirat també de mantenir algun tipus de mètrica i de rimes allà on les he trobades. Cal remarcar que moltíssims dels peus que hi ha a l’original són fragments de poemes de la literatura anglesa dels que Eliot en fa una deriva subtil i deliciosa. Se’n pot fer una traducció però és gairebé impossible mantenir aquest “joc” literari que fa l’autor perquè, inevitablement, queda disseminat i difuminat per entre el lèxic de la llengua receptora. Ben mirat potser una “traducció” més fidel de The Waste… tot i que a costa de dur a terme una feina ingent, consistiria en realitzar la “reconstrucció” del poema aconseguint fragments escaients i homologables a l’original anglès entre els clàssics de poesia en la llengua on volem bolcar l’original. Per això, quan a la segona estrofa, estant a recer de la Paràbola del sembrador de l’Evangeli, l’autor avisa al lector que “tu no ho pots dir, ni endevinar, perquè tu bregues només/ amb  un piló d’imatges trencades” no li falta pas gota de raó. “Un piló d’imatges trencades”… una expressió que alhora entronca amb les disquisicions, tan presents a començaments del segle xx, sobre la teoria del llenguatge i en especial al Cambridge de Russell. Just un vers abans, el qualificatiu de stony rubbish (empedreïda desferra) com a sinònim de “ser humà” no podia ser més premonitori. I dues seccions després, reblant el clau i tancant tota aquesta part primera del poema, retrobem “el vestíbul dels indecisos” que, segles després, l’autor situa (no podia ser altrament) al Pont de Londres. Amb aquest fer, la manera en què Eliot desplega en The Waste Land una eticitat dins del lliscar de la poesia, està ja absolutament traçada.

Sant Pol de Mar, març del 21                                             Jordi Fàbregas Ferrer


[1]vaig veure al que renuncia al bé per covardia,/ i que ni a Déu ni al seu enemic agrada.” Dant, La divina comèdia, Infern, cant III.

[2] El poema d’Eliot prendrà la seva forma definitiva (inclòs el títol), després de la revisió que en farà Ezra Pound a començaments del 1922.

[3] Music and poetic anàlogues in T. S. Eliot’s The Waste Land and Igor Stravinsky’s The Rite of Spring (Mildred Meyer, 1980; The Centennial Review).

[4] Relevés d’apprenti, Pierre Boulez, 1965. Citació dins Music and poetic anàlogues

[5] T. S. Eliot, Tradition and Individual Talent, 1919.

[6] Quan tenia fet un primer esborrany de la meva traducció, Josep Maria Fulquet va tenir la gentilesa de fer-me’n a mans una de seva que m’ha sigut d’ajut en alguns passatges. Un mes després que havia realitzat l’escenificació del poema dins de A obagues d’una arada al CC La Bòbila de l’Hospitalet (octubre del 2018), es va publicar la traducció de Neus Dalmau (Palma, novembre del 2018, Lleonard Muntaner, Editor).

Sant Pol de Mar, març del 21

Jordi Fàbregas Ferrer

Dia Mundial del Teatre

El dia 27 de març celebrem el Dia Mundial del Teatre. A l’entrada de carruatges de l’AB llegirem el manifest de l’AADPC, que aquest any ha escrit l’actriu Imma Colomer i els 5 manifestos internacionals encarregats a cinc personalitats del teatre, representatives de diverses parts del món.

Després farem la lectura dramatitzada d’Antaviana, basada en textos de Pere Calders i en versió emblemàtica de la Companyia Dagoll Dagom. Llegiran continuadament actors de l’Associació d’Actors i Directors Professionals de Catalunya.

Horari 11.30 a 14.00

Lloc Ateneu Barcelonès, Canuda, 6

Enrada lliure

Cicle Palau i Fabre: 3.3.Teatre inèdit de Palau i Fabre

Cloem el nostre homenatge al poeta, dramaturg i assagista Josep Palau i Fabre amb tres conferències i lectures dramatitzades.

Fotografia de Víctor Fernández: Josep Palau i Fabre al pis del carrer Bruc, a l’any 2000

El dilluns 9 d’abril a les 19:00, a la Sala Verdaguer de l’AB presentem la darrera d’aquestes conferències: El teatre inèdit de Palau i Fabre

L’escriptor Jordi Coca ens desvelarà textos dramàtics fins ara desconeguts de Palau i Fabre.

Entre els anys 1948 i 1950 Palau i Fabre va escriure algunes obres de teatre en francès, que encara són inèdites. Només una va ser publicada pel propi autor en una edició privada de 500 exemplars. Però ni aquesta no figura a les seves obres completes. Tot i això, avui les podem considerar una mena de precedent tant del seu propi teatre com d’allò que s’ha anomenat “teatre de l’absurd”.

Jordi Coca

Jordi Coca és escriptor i doctor en Arts Escèniques per la Universitat Autònoma de Barcelona. Ha publicat més de quaranta llibres i li han estat atorgats alguns dels premis més importants de la literatura catalana. Actualment és membre de la Junta de l’Ateneu.

Cicle Palau i Fabre: 2.3. Reflexions sobre la tragèdia a l’ombra de Palau i Fabre

Cloem el nostre homenatge al poeta, dramaturg i assagista Josep Palau i Fabre amb tres conferències i lectures dramatitzades.

Fotografia de Walter: Josep Palau i Fabre durant el rodatge del “Salari de la por”, l’any 1951

El dimarts 20 de març a les 19:00, a l’Auditori de l’AB presentem la segona activitat del cicle: Reflexions sobre la tragèdia a l’ombra de Palau i Fabre

El professor Jaume Mascaró ens convida a reflexionar de la mà de Palau i Fabre sobre el gènere tràgic.

Palau i Fabre va deixar un bon nombre de reflexions sobre la tragèdia, considerant que aquesta era expressió de la capacitat d’una societat de mostrar els problemes i les grans qüestions que l’afecten. Per això creia que la tragèdia, com a forma d’expressió teatral, era una necessitat social i cultural i que a Catalunya hi havia una greu mancança de producció tràgica. A partir d’questes reflexions es pretén revisar les seves idees bàsiques i algunes concepcions actuals sobre el sentit de la tragèdia.

Jaume Mascaró

Jaume Mascaró Pons (Ciutadella de Menorca, 1942), ha estat Professor a la Facultat de Filosofia de la Universitat de Barcelona. La seva tasca docent i de recerca s’ha centrat sobre tot en l’àmbit de la Filosofia de la Cultura i de l’Antropologia. Durant els darrers anys, fins a la seva jubilació, ha estat professor convidat a l’Institut de Teatre de Barcelona on ha impartit “Antropologia del Teatre”, “Cultura i mites” i ha participat activament en el Doctorat en Arts Escèniques. D’aquesta activitat en son producte un conjunt de textos sobre teatre i la direcció de vàries tesis doctorals.